sábado, 5 de setembro de 2015

Uma ponte entre a expressividade da dança indiana Bharata natyam e os estudos de Barba e Savarese

        Qual a diferença entre um bom ou ruim ator-bailarino? O que faz com que o interprete tenha uma representação verdadeira? A resposta simples, aqui, é a expressividade; discutida a seguir, e relacionando-a com o olhar da dança clássica indiana bharata natyam.

 ‘Há esta diferença’, escreveu Sêneca, ‘entre nós, romanos, e os etruscos. Acreditamos que o relâmpago é causado pela colisão das nuvens. Eles acreditam, entretanto, que as nuvens colidem para criar o relâmpago. A tudo eles dão uma justificativa divina e isso os leva a acreditarem que os acontecimentos não têm um significado porque eles ocorreram, mas que lês ocorrem porque devem possuir um significado.’
            Muitos espectadores acreditam que a natureza do ator depende de sua expressividade e frequentemente também acreditam que a expressividade, por sua vez, deriva das intenções do ator. Esses espectadores se comportam como os etruscos: as nuvens colidem para criar o relâmpago, os atores atuam para se expressarem. Na realidade, sobretudo nas tradições do teatro codificado, ocorre o contrario: os atores moldam seu corpo de acordo com as tensões específicas e formas, e são essas mesmas tensões e formas que desencadeiam o relâmpago no espectador. Surge aqui o paradoxo do ator não emocionado capaz de suscitar emoções. (SÊNECA apud BARBA; SAVARESE, 1995, p. 186)

            Segundo o dicionário Mor da Língua Portuguesa (1972) a expressividade é definida como algo que é expressivo, que é claro, significativo, que revela bem o que quer dizer. Na dança indiana a expressividade rompe os limites do espaço; seu olhar é um olhar presente e vivo que se conecta ao resto do corpo para tornarem-se um só elemento; dando a ação expressividade.
            A expressividade também diz respeito ao modo como o bailarino se expressa, como ocorre suas ações físicas, e como que o público capta esta expressão. Assim, toda essa expressividade existente também na dança indiana, aqui em específico, o bharata natyam, relaciona-se com o espaço através desta emanação de energia.
            Para Barba e Savarese (1995) há vários níveis na representação do ator, e o nível básico de todos os atores e bailarinos é o nível pré-expressivo. A pré-expressividade é quando estamos prontos para transformar qualquer ação e ter realizações precisas; isto é, estar pronto para transformar seu corpo e seus movimentos, através da dilatação e da energia. Essa expressividade sempre vai depender das ações e da presença física do atuante; estar realmente presente, concentrado no que irá fazer; esta ação vem antes do seu significado; antes dos seus sentimento, pensamentos e ideias; porque de início o ator-bailarino deve estar preocupado com sua presença no palco e depois no que expressar; pois devemos estar presentes na ação imediata e não na ação futura.
            O nível pré-expressivo vem a ser a preparação para a representação; o “como” que o ator-bailarino cria energia para marcar sua presença no momento exato de sua ação. Os princípios da expressividade são universais, um deles seria a técnica; que existe em vários lugares do mundo e de diferentes formas; sendo que ela pode alterar o comportamento do indivíduo, mudando sua maneira espontânea de ser, e capacitando-o para criar novas características para sua “personagem”. Temos exemplos de várias técnicas: ballet clássico, contemporâneo, jazz, sapateado, danças folclóricas, o bharata natyam, etc.; e todas elas trazem movimentos específicos para seus bailarinos, mas todas possuem a mesma função de comunicação através da expressividade dos movimentos, independentemente de seus objetivos finais.
            Quando temos consciência que “saímos de nosso cotidiano”, criando uma nova energia, que dá uma nova qualidade ao ator-bailarino; há mudanças no comportamento, no movimento, na ação, na linguagem, no ritmo; mudanças que dão “vida” à representação; onde a codificação apresenta uma qualidade visível, de estética que nos leva para um corpo dilatado, onde a dinâmica dos movimentos é ampliada.
            Na técnica do bharata natyam é criada uma energia que muda toda a ação corporal, nela o bailarino possui uma força que vai para o chão da cintura para baixo, e da cintura para cima há uma intenção de alongamento, uma energia que continua subindo mesmo quando a cabeça termina; e os braços e as pernas apontam para o espaço em uma direção específica. Esta energia ao mesmo tempo que empurra o corpo para uma direção, o puxa para outra; fazendo com que uma parte do corpo se relacione com a outra no espaço. Podemos ver que existe um jogo energético que o transforma em um corpo dilatado.
            Energia significa força em trabalho, ela é uma forma invisível, mas que se torna visível no corpo dos atores e bailarinos. Devemos trabalhar a energia nos seus opostos, isto é, ora mais intensas, ora menos, suave ou vigorosa; é nestas nuances que o público se prende; pois são os contrastes que fazem com que os movimentos não se tornem cansativos e desinteressantes.
A dança de Shiva e Devi, deuses da mitologia hindu, define energia em Tandava, forte e vigorosa; e Lasya, suave, leve e delicado. Este seria o trabalho de energia opostas; as pernas possuem uma energia vigorosa enquanto que as mãos e rosto podem possuir uma energia suave, mas sem deixar de ter precisão; ou ainda o corpo inteiro pode ter uma energia vigorosa e no instante seguinte obter uma energia suave. Esta oposição mostra o equilíbrio, a harmonia entre os movimentos.
Barba e Savarese (1995) citam um exemplo para este trabalho de energias opostas: na mitologia romana há uma deusa para as ondas que chegam até a praia e outra para as ondas que voltam para o mar. A força e a substância que as duas têm são as mesmas; mas suas direções e qualidades são opostas. Está é a oposição que existe no corpo do ator ou do bailarino quando ele está no nível pré-expressivo.
Neste mesmo exemplo vemos também uma concepção da física, onde a energia não se cria e nem se acaba, ela apenas se transforma, criando novas qualidades. Esta capacidade de transformar ocorre quando criamos tensões ou oposições, levando o corpo a dilatação.
A energia resulta em potência muscular e nervosa; que é trabalhada através de várias técnicas, como nas artes marciais, na dança, etc. E podemos observar na técnica do bharata natyam, todo este trabalho de energia e dilatação. Seus adavus (passos) resulta do trabalho energético muscular/nervoso, que juntamente com a prática de abhinayas (expressões) produz expressividade. O bailarino muda suas características pessoais, adquirindo um novo comportamento, uma nova energia e uma nova qualidade de movimento que é visível aos olhos do espectador; pois, seu corpo está dilatado, irradiando energia para o espaço; sendo decidido e preciso, pronto a ser transformado; porque ali existe o nível pré-expressivo.
“(...) O nível pré-expressivo pode ser definido como aquele no qual o ator constrói e dirige sua presença no palco, independente e antes das metas finais e resultados expressivos.” Sendo que ela se “(...) utiliza de princípios para aquisição de presença e vida do ator” (op. cti, p. 64 e 188); este princípio pode ser a técnica, como citado antes. Fernandes (2002) refere-se a pré-expressividade como algo tendo as qualidades de atenção, intenção e decisão; estar atento a tudo a sua volta, pronto para mover-se e dar intensão aos seus movimentos. E sê o corpo possui vida e expressividade é porque existe energia circulando nele, tornando-o dilatado.
Um dos fatores que ajudam no nível pré-expressivo, na dilatação, na circulação de energia, na “presença de palco”, é o olhar do ator-bailarino.
Dentro da dança indiana os olhos possuem movimentos precisos que “apontam” para um lugar fixo no espaço; criando-se tensões que destacam o olhar.
Na técnica do bharata natyam há o drishti bhedam, que são exercícios específicos para os olhos. São eles: sama (olhar a frente), saachi (olhar para o lado), anuvritta (olhar para baixo e para cima), alokita (olhar para cima inesperadamente), vilokita (os olhos se movimentam em círculo), pralokita (olhar de um lado para o outro), ullokita (olhar para cima) e avalokita (olhar para baixo). E todos estes movimentos aparecem durante a dança; cada passo possui um olho especifico, uma direção certa para seguir.
Para Oida (2001) o público está sempre atento aos olhos do ator. Citando o exemplo do teatro kabuki onde os olhos expressivos possuem uma vantagem, sendo que todo o ator deve saber interpretar com os olhos, tendo foco e direção. “Os olhos podem ver tanto coisas concretas quanto as invisíveis” (op. cit, p. 29). Para o autor temos que ser capazes de ver e não só de olhar, pois quando vemos o que está além do material, veremos um outro significado, o invisível.
Se a maneira de ver cria a expressão, a dança indiana sempre será expressiva, pois seu olhar possui foco e direção. Nas coreografias tradicionais, o primeiro movimento do bailarino, é sempre com os olhos, olhando fixamente à frente e posteriormente para os lados e/ou baixo e cima.

O bom ator sabe o valor de seu olhar fixo. Somente com um deslocamento de suas pupilas da linha do horizonte para a esquerda ou para a direita, para cima ou para baixo, ele dará a necessária expressão à sua representação, que será compreendida pelo público. Os olhos dos atores de pouco valor e amadores são sempre inquietos, dirigidos aqui e ali para os lados. (GLADKOV apud BARBA; SAVARESE, 1995, p. 109)

Em todo o oriente, os olhos têm uma direção a seguir; pois os olhos são os mais ativos órgãos sensoriais do homem. São eles que percebem os detalhes que existem a nossa volta. “(...) A visão é a principal responsável pela atenção ao espaço” (FERNANDES, 2002, p. 109).
O bailarino e o ator oriental sabem como criar tensões e direções artificiais para destacar o olhar. Os olhos são capazes de se mexerem em qualquer direção e de se fixarem num ponto específico do espaço, e ainda de possuir uma intenção de prolongar-se para o espaço (BARBA; SAVARESE, 1995).
Podemos ver que essa energia leva a uma construção que o bailarino faz para dirigir-se no palco; é este modo de se posicionar que vai determinar a expressividade da ação; e esta ação não fala apenas do corpo em movimento, mas também do repouso.
A beleza não diz respeito somente ao movimento, mas a sua pausa, principalmente; segundo Bredon apud Barba e Savarese (1995). Quando nos movemos liberamos energia dilatando o corpo, mas quando paramos, o movimento interno continua produzindo energia, assim o corpo continuará presente, está pausa é tão necessária quanto o movimento externo e é capaz de acrescentar expressividade à ação do repouso. O olhar na dança indiana também mostra uma pausa precisa; é este tempo que dá ao público e ao próprio bailarino a noção de direção, intensidade e expressividade; consequentemente dando tempo para a ação ser absorvida e de se criar uma tensão, que reflete em todo o corpo.
A qualidade do olhar, também inclui, o conseguir ver o que está pelas costas do ator; segundo Barba e Savarese (1995); ser capaz de ver tudo o que está a sua volta. Isto é possível quando se dilata a visão; estando atento a todo o espaço. Desta maneira todo o corpo estará pronto à realização da representação.
“Para um ator, ver não é olhar com os olhos; é uma ação que compromete o corpo inteiro” (op. cit, p.109). O olhar fixo muda a postura corporal, ele adquiri uma intensidade que alonga a coluna vertebral, ao contrário do olhar sem foco que se reflete no corpo. Então, o olhar influência o corpo e o corpo influência o olhar; pois olhos e corpo pertencem um ao outro, fazem parte de um todo; tornando a ação de ver, uma ação do corpo inteiro.
Só o fato de pensar neste corpo dilatado, que olha para diversas direções; o espaço é alterado, será um espaço mais amplo, onde todas as direções darão a intensão de prolongar-se para além do limite que cada parte do corpo pode alcançar. Porque o movimento do corpo para no espaço, mas continua no tempo. A oposição entre parar o movimento e dar a intensão de seu prolongamento cria uma qualidade. “(...) as palmas da mãos, as solas dos pés e a face transformam-se nas áreas que se relacionam a uma direção no espaço para a qual ‘olham’.” (LABAN, 1978, p. 95)

Entre as dez qualidades do ator-bailarino na tradição indiana, há uma qualidade relacionada com o saber ver, como dirigir os olhos no espaço. É um sinal de que o ator-bailarino está reagindo a algo preciso (...) o corpo pode estar relaxado, mas se os olhos estão ativos – isto é, se eles vêem observando – então o corpo do ator bailarino é conduzido a vida (...). (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 19)

Olhamos de certa maneira para expressar emoções ou uma determinada expressão cria uma maneira de olhar; vemos aqui o paradoxo do ator, citado no começo do texto, através da citação de Sêneca. Onde o estímulo pode ser a causa ou o efeito.
Para Barba e Savare (1995) damos estímulos aos quais devemos reagir. Podemos usar como exemplo a dança indiana, o olhar seria um estímulo com o qual o corpo reage; dando movimento ao corpo todo e não só a uma parte dele. O mesmo exemplo vemos em Vianna (1990) que a forma no corpo surge de um movimento que parte de dentro do próprio corpo, de um estímulo interno e que ela nunca pode ser somente externa. Estes estímulos e formas na dança indiana podem ser comparados com o olhar que se propaga pelo espaço e dá forma e direções ao movimento.
Enfim, podemos dizer que o corpo quando possui expressividade, dilatação e energia, ele possui vários olhos que apontam para uma direção, e esse corpo faz com que se crie uma atenção no espaço; emanando energia, mas também a retendo no corpo, criando assim uma relação corpo-espaço; tornando-o um espaço vivo, onde o que está no corpo está no espaço.
E a criação deste nível expressivo, traz consigo a função da comunicação.
A ação expressiva dos atores-bailarinos pode ou não ter um significado concreto, mas independentemente disto, seu corpo precisa estar dilatado, emanando energia, “olhando” em todas as direções, para que sua atuação alcance o público.
Esta comunicação, com o público, muitas vezes não pode ser explicada pelos espectadores, mas eles sabem que há algo de diferente diante de seus olhos; há energia irradiando-se em todas as direções que chega até eles e interage com eles. Tornando, assim, a expressividade essencial na representação profissional e de grande valor.

                                                                             Miriam Lamas Baiak



Bibliografia citada:
BARBA, Eugênio; SAVARESE; Nicola. A arte secreta do ator. Dicionário de antropologia teatral. Trad. Luís Otávio Burnier, Carlos Roberto Simioni, Ricardo Puccetti, Hrroshi Nomura, Márcia Strazzapaca, Waleska Silverberg e André Telles. Campinas, Hucitec, 1995.
FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo, Annablume, 2002.
LABAN, Rudolf von. Domínio do movimento. Trad. Ana Maria Barros de Vecchi e Maria Silvia Mourão Netto. São Paulo, Summus, 1978.
OIDA, Yoshi. O ator invisível. Trad. Marcelo Gomes. São Paulo, Beca produções culturais, 2001.
VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo, Siciliano, 1990.